Albrecht Dürer: Den hellige familie i Egypt.

Dagens skandinaviske kunstliv er godt organisert, ditto administrert og langt på vei tilpasset den moderne velferdstat. Slik har det ikke alltid vært, verken her i norden eller i de andre europeiske landene. Vi må tilbake til middelalderen og laugsvesenet for å finne en beslektet integrasjon av det kunstneriske, selv om utøverne den gang ikke var kunstnere i vår betydning av ordet.

I middelalderens malerlaug ble kunsten ivaretatt av mesteren og hans lærlinger. De representerte et verksted innen lauget, som hadde overoppsynet med at den enkelte mester og hans lærlinger fulgte reglene og lovene for utøvelsen av malerprofesjonen. Slik var det også innen de øvrige laugene, enten de var skreddere, gullsmeder, steinhuggere, eller vevere. Bare for å nevne noen.

Poenget her er at utøverne av en profesjon var velorganiserte og godt integrert i et samfunnsmessig felleskap. Innen malerlauget var utdanningen av nye faglærte et viktig anliggende. Man måtte gjennom en lang læretid før man kunne kalle seg mester og etablere et eget verksted. Det måtte godkjennes av lauget og ikke komme i strid med interessene til allerede eksisterende verksteder.

Hvis en malermester prøvde å etablere seg i et område som andre mestere anså for å være sitt marked, kunne nykommeren bli dømt av lauget til å forlate stedet. Han kunne også bli fradømt retten til å drive et verksted. Laugenes regulering av profesjonen var streng, men samfunnsmessig viktig for å holde orden på utdanningen, fordele oppdrag og fremme en gunstig prispolitikk i markedet.

Det vi skal huske på her, er at utøverne ikke var kunstnere, de var håndverkere. I denne funksjonen var de ikke noe annerledes enn andre håndverkere i andre laug. Selv om malerne skapte altertavler av høy kvalitet og stor kunstnerisk verdi, var det ikke noe i den situasjonen som tilsa at de var høyt hevet over håndverket og andre laugsprofesjoner. Malerne så på seg selv som en naturlig del av den samfunnsmessige helheten. Kort sagt, et velorganisert tannhjul i laugsvesenets maskineri.

Først på 1500-talet blir det endringer i dette faglige mønsteret. De mest begavede malerne og skulptørene finner at håndverkerdefinisjonen ikke er dekkende for deres selvoppfatning og utøvende praksis. Forestillingen om at maleriet og skulpturen representerte en mer opphøyet virksomhet enn det rene håndverk, fikk stadig sterkere fotfeste hos disse begavelsene. Spesielt hos kunstnere som Michelangelo, Rafael, Leonardo og Tizian. De mente seg kvalifisert for en plass blant Artes Liberales.

Den frie kunsten, eller ”Artes liberales”, som uttrykket var på den tiden, hadde antikk opprinnelse, og var en langt mer prestisjefylt betegnelse enn laugsvesen og håndverk. Hit hørte stort sett bare intellektuelle profesjoner, de som behersket retorikk, grammatikk og dialektikk, samt aritmetikk, geometri, astronomi og musikk. Malerne og billedhuggerne ville naturligvis inn i dette gode selskap, og gjorde mye vesen av å bevise at deres aktiviteter ikke var mulig uten betydelige kunnskaper av intellektuell og teoretisk art.

Dette fremstøttet for å høyne prestisjen og profesjonen til de store kunstnerne, i dag ville vi kalle det emansipasjon, fikk ikke noen samfunnsmessig akseptasjon, eller legitimering, i samtiden. Riktignok ble de store malerne tiljublet og beundret som genier, men kunstnere i vår betydning av ordet, ble de først på 1700-tallet. Men på den tiden hadde forestillingen om ”Artes liberales” for lengst gått i oppløsning. De ulike fagene innenfor «De frie kunster» ble i senmiddelalderen transformert til vitenskapelige disipliner ved datidens universiteter. Siden kunsten nå hverken var vitenskap eller håndverk, sto den uten faglig legitimitet.

Det vi skal merke oss her, er at da de store malerne brøt med laugenes definisjoner og håndverkerstatus, havnet de i et samfunnsmessig ingenmannsland. De hadde ikke et faglig nettverk, et organisert fellesskap, som kunne bistå og beskytte i utførelsen av profesjonen. De var prisgitt et fritt, og etter hvert anonymt marked som de måtte erobre på individuelle premisser.

Titian. Selvportrett 1562

Det første mer målrettede fremstøt for å utdanne denne typen malere, eller frie kunstnere, kommer på midten av 1600-tallet. Under Ludvig den 14.s regjeringstid blir det 1648 opprettet et kongelig kunstakademi, Academi des Beaux Art, som også skulle ha ansvaret for kunstakademiets årlige kunstutstilling, den såkalte ”Salongen”. I kjølvannet av denne kom også den første kunstkritikken, som ble trykket i enkle periodiske publikasjoner, det som var forløperne til dagens aviser. Opplaget var ikke stort, men stoffet fikk stor oppmerksomhet.

Selv med dette kongelige og statlige initiativet ble ikke kunstnerne i samfunnsmessig forstand noen organisert yrkesgruppe. De heldigste ble gjenstand for kongens velvilje, mens de fleste andre havnet i fri fly mellom oppdrag og et anonymt marked. Dette er kunstnernes situasjon langt frem på 1800-tallet. De er ikke integrert i det samfunnsmessige fellesskapet, selv om de blir beundret og dyrket som genier. Som yrkesgruppe har de ennå ingen plass innenfor en politisk definert ramme for samfunnets ulike funksjoner og profesjoner.

Riktignok skjer det noe uhyre vesentlig på midten av 1700-tallet. Da blir kunsten og kunstnerne endelig definert innenfor et filosofisk/estetisk rammeverk der de får full uttelling i prestisje og posisjon. (Alexander G. Baumgarten: «Aesthetica», 1750). Her blir kunsten sidestilt med vitenskapen og moralen, som ett av de tre gyldighetsområdene med full frihet og autonomi. Samtidig blir ”de frie kunster” skiftet ut med ”de skjønne kunster”, innenfor hvilke vi nå finner maleri, skulptur, arkitektur, musikk og poesi. En inndeling vi fortsatt er fortrolige med.

Til tross for en så velplassert rolle innen det filosofisk/estetiske skjemaet, skulle det gå noen årtier før kunsten kommer i fokus for den politiske organisering av samfunnet. Kunstnerne har riktignok funnet sin plass på det filosofiske plan, men ingen spesifisert funksjon som yrkesgruppe. Det forutsetter institusjoner som kan forvalte og formidle kunstnernes kompetanse og produkter. Kunstakademiene var en begynnelse, men langt fra tilstrekkelig.

Det sene 1700-tall, men særlig 1800-tallet blir en periode med vektlegging av slike nye institusjoner. I Danmark får vi et kunstakademi allerede på midten av 1700-tallet, i Sverige noen år senere, mens i Norge dukker det ikke opp før på tidlig 1900-tallet. I Opplysningstidens kjølvann etableres det også museer, kunstforeninger og diverse kunst- og håndverkskoler. Alle disse institusjonene blir det politisk belegg for hos de statlige myndigheter. Det skjer riktignok ikke uten uenighet og kamp, men etter hvert blir kunsten, og kulturen, et naturlig innslag i den politiske organiseringen av våre samfunn.

Slik sett blir kunstlivets mange felter og funksjoner politisk integrert og gjenstand for offentlig styring. Parnasset blir institusjonalisert. Det innebærer også at kunstnerne blir definert som en selvstendig yrkesgruppe. Riktignok ikke en vanlig yrkesgruppe, for kunsten er jo nå i tråd med det moderne blitt definert som fri og autonom. Av den grunn kan den heller ikke bli underordnet moral eller politikk.

Men på det punkt har kunsten havnet i en kinkig knipe. Institusjonaliseringen gir orden og sikkerhet i kunstfeltet, med utdanningsmuligheter, formidlingskanaler, evalueringsprinsipper, kompetansestandarder, samt økonomiske støtteordninger. Alt dette er vel og bra. Men i takt med institusjonaliseringen og styringen av kunstnerne som yrkesgruppe, skrumper friheten inn. Kunstnerne mister gradvis sin autonomi og forvandles til funksjonærer i et statsbyråkrati.

Den marxistiske filosofen Theodor von Adorno formulerer dette dilemmaet ganske presist i sin ”Ästhetische Theorie”. Velger kunstnere å bli yrkesutøvere, og dermed underordne seg et statsbyråkrati, mister de sin kunstneriske frihet og autonomi. De blir en yrkesgruppe blant andre yrkesgrupper, og dermed kunstnerisk impotente. Velger de i stedet å insistere på sin autonomi og frihet, havner de i et innsnevret virkefelt uten berøring med og betydning for samfunnet for øvrig. De blir politisk impotente.

Det er mot denne problemhorisonten vi må se samtidskunstens mange og frustrerte forsøk på å hugge over den gordiske knuten. Særlig gjelder det den politisk provokatoriske kunsten. For uansett hvor mange og radikale politiske fremstøt de skaper, så blir utfallet alltid forvandlet til et institusjonelt begrunnet verk. Den institusjonelle makten er i dag altomfattende. Ethvert kunstnerisk opprør og enhver kunstnerisk provokasjon mot institusjonsmakten blir øyeblikkelig omformet til et stuerent og tannløst uttrykk.

Er det da mulig for kunstnerne å komme seg ut av denne kunstpolitiske klemma? Ja, for politisk er faktisk denne klemma. Å gå kunstens vei fører iallfall ikke frem. Heller ikke å appellere til politiske partier. Etter mitt skjønn finnes det ikke noen vei ut. Men kanskje en vei inn, mot noe annet enn det politiske, mot et kraftfelt som er immunt mot politisk overstyring og estetisk isolasjon. Mulig mot noe så enkelt som skjønnhet.